(O romper una lanza por los libretistas).
Todo el mundo está conforme en que “ópera” y “zarzuela” son cosas distintas; no hace falta recurrir al Diccionario. Damos por supuesto también que no son comparables, precisamente por ser distintas. Sin embargo, una y otra tienen elementos comunes. Uno de ellos es el libreto, el texto escrito por alguien cuyo nombre casi nunca recordamos. Muchos aficionados saben quién hizo la música de La verbena de la Paloma, de El barberillo de Lavapiés, o de Las Leandras… pero ¿quién escribió el texto tanto cantado como hablado? Lo mismo ocurre con la ópera (otra cosa “igual” entre ella y la zarzuela): Sabemos quién compuso Aida, La traviata o Parsifal, pero, ¿y la letra?[1].
Como la respuesta es obvia, surge otra pregunta. ¿Por qué hemos olvidado a los libretistas? La respuesta más frecuente es que sus textos que tienen poca calidad, incluso que son, simplemente malos. Falta de calidad, pero ¿en relación con qué? ¿Con las novelas de prestigio y fama? ¿Con los poemas de los grandes autores, clásicos o modernos? ¿Con los guiones de cine? Me atrevo, incluso, a plantear dos preguntas capciosas ¿Con los libretos de ópera? ¿Con la música? Es evidente que algo es malo, o bueno, en comparación con otra cosa, pero las comparaciones han de ser con elementos semejantes. No se puede decir que la letra sea peor que la música, sólo porque seamos capaces de recordar mejor la segunda que la primera; tampoco que otras formas de literatura sean mejores, porque son formas de arte distintas.
Contar una historia.
El texto de una obra musical, de cualquiera, una canción, una ópera o zarzuela, un oratorio, un himno, una cantata … es el elemento que cuenta la historia. La música no es capaz de contar algo. Es posible que algún lector se eche las manos a a cabeza, pero antes de mesarse los cabellos, piénselo con tranquilidad. ¿Si no conociéramos que El moldava es un río, ¿nos imaginaríamos que ese poema sinfónico de Bedrich Smetana, lo está describiendo? ¿Pensaríamos en otra cosa? O, simplemente, nos dejaríamos llevar por la acariciante melodía, por la armonía, por el colorido de la orquestación, por la estructura de la composición. La música ayuda, sugiere, subraya, crea sensaciones … pero no cuenta.
Vayamos a otro ejemplo, este zarzuelero. Tarareen la música del famoso dúo de La verbena de la paloma: “Tarará. tarará, tararira”. Cántenla ahora con este texto: ¿Dónde vas con mantón de Manila? / ¿Dónde vas con vestido chiné?... Háganlo ahora con este otro: Yo no beso ni juro esa infamia, / de la patria ignominia y baldón. Canten también este nuevo texto Al pasar de soltera a casada / necesitas de preparación… Si no han advertido la diferencia, les ayudaré. En el primer caso, se describe el reproche de un enamorado: el de Julián, de La verbena de la Paloma. En el segundo ejemplo, Gaspar, protagonista de El tambor de granaderos, rechaza una bandera enemiga e invasora. El tercero es el comienzo del pícaro y erótico “terceto de las viudas” de La corte de Faraón.
Pero aún hay más. Vuelvan a tararear la melodía del dúo, pero ahora con esta letra: Cuando voy al mercado a la compra, / me molesta la gente que hay. También encaja con la música, pero nada tiene que ver con las situaciones anteriores. Por cierto, este texto, sin valor alguno, es de nuestra autoría y sólo pretende incidir en que la música no determina el contenido del mensaje.
Podemos seguir con el experimento. Canten todas las letras anteriores con la música de la intervención de Gaspar, en la escena de la Jura de El tambor de granaderos. ¡Sorpresa! Todas las letras encajan. Lo mismo ocurre si recurrimos a la música de las viudas de La corte de Faraçon.
En una zarzuela el libreto es el que cuenta la historia. La música ayuda, y muchísimo, en variados aspectos, pero no tiene la capacidad de contar, ni desarrollar una idea, un argumento, una crítica, y mucho menos una lección moral o ética. No se rasgue nadie las vestiduras: cuando decimos que una música describe algo (una idea o un paisaje) siempre nos apoyamos en elementos ajenos a la propia música. Piénsenlo tranquilamente.
Servir de guía al compositor.
Aunque pueda sorprender a alguien, el texto de un libreto (como la letra de una canción) es especialmente útil al compositor. Y no lo decimos nosotros, lo dijo Barbieri:
En mi opinión, lo primero y principal en una ópera es la poesía, y a esta debe subordinarse todo. El mérito del compositor consiste en traducir y colocar en música, no sólo el pensamiento del poeta sino también en hallar el mejor ritmo musical que corresponde al mejor ritmo poético de cada estrofa, de cada verso y hasta de cada palabra, según la expresión o el acento que reclame la obra, en fin que la poesía brille y campee con melodía propia y agradable, sin alterar un átomo de su ritmo prosódico ni de su acento expresivo, porque de no hacer eso desaparece la cadencia poética y la composición musical parece como si estuviera escrita sobre mala prosa[2].
Otro ejemplo podría ser la anécdota de la canción Maitechu mía, del compositor granadino Francisco Alonso. Veraneando en Fuenterrabía (Guipúzcoa), unos amigos locales le juzgaban incapaz de componer música vasca. El Maestro Alonso, picado en su orgullo, pidió a su colaborador, el poeta y comediógrafo madrileño Emilio González del Castillo una letra de ambiente vasco. Cuando la tuvo, se sentó ante el piano y, en sólo una hora, creó esta impresionante y maravillosa canción.
Esta, llamémosle dependencia, es tan habitual que lo normal es que el músico pida al compositor la letra, antes de empezar a trabajar. Los archivos epistolares que se conservan ofrecen numerosas muestras al respeto. No obstante, hay alguna excepción. Es lo que llamamos “monstruo”, término que la RAE define como: “Conjunto de versos sin sentido, que el maestro compositor escribe para indicar al libretista dónde ha de colocar el acento en los cantables”. Esto suele darse cuando el músico tiene escrita una música que le parece efectiva y quiere una letra que se adapte a ella. Volvamos a los ejemplos.
Mientras trabajaba en La canción del olvido, el compositor José Serrano, envió a los libretistas, este texto:
En la calle de la Abada,
veinticinco, principal,
vive un pobre sinvergüenza
que es piramidal.
En manos de los literatos, manteniendo la estructura morfológica y fonética, y adaptándolo al tema de la zarzuela, se convirtió en la descripción del capitán Leonello de su encuentro con Marinela.
Junto al puente de la Peña
por la noche la encontré,
y su guante chiquitito
le cayó a los pies.
Hay veces en que el monstruo es tan ingenioso que se ha quedado en la zarzuela, aunque sea fantasioso, estrambótico, ridículo y gramaticalmente incorrecto. Sirva este ejemplo, creado por Federico Chueca, para la mazurca de El año pasado por agua:
¿No sería muchísimo mejor,
cerrar un paragüitas de los dos,
y así, juntitos,
y agarraditos,
marcharnos al Café de San Marcial?
Mandar que nos preparen enseguí,
un solomillo y unos langostí,
unas chuletas
y unas croquetas …
El verso, su estructura y sonoridad fonética, ayudan al compositor a diseñar la música con sus características de velocidad, acentuación, fraseo … Un nuevo ejemplo lo tenemos en el “raconto de Jeremías” de El rey que rabió, de Ruperto Chapí. Jeremías está desesperado, al borde de la histeria y pide ayuda. Los libretistas Miguel Ramos Carrión y Vital Aza, crearon estos versos cortos, rápidos, directos y cargados de ansiedad:
¡Por Dios! ¡Por la Virgen!
Auxilio prestad
a un pobre recluta
que es moro de paz[3].
Yo, loco, olvidando
la ley militar,
siguiendo a una ingrata
mujer desleal,
hui de las filas
catorce horas ha
y prófugo ahora
me van a juzgar.
Para acentuar el agobio y la desesperación de este pobre soldado, enamorado sin remedio, Chapí creó una música cuya característica es la gran rapidez a la que hay que cantarla, velocidad que puede comprometer el entendimiento de la letra si el cantante no tiene una buena vocalización. La música es sencilla, no tiene adornos ni florituras, sólo la ligereza consigue acentuar la desesperación de Jeremías.
La censura.
Durante distintas épocas, las obras teatrales han tenido que pasar por la censura. No vamos a valorar si este tipo de control de contenidos es acertado o no. Lo que ahora nos interesa es señalar que la censura de la música es conceptualmente imposible.
Lo que sí se puede reprobar es el texto. También tenemos ejemplos. Cuando Jacinto Guerrero se disponía a estrenar Las mujeres de Lacuesta [humorada lírica de Antonio Paso y Francisco García Loygorri], tropezó con ciertos problemas de censura gubernativa. Ni corto ni perezoso, se fue a ver al presidente del Gobierno.
- Mi general [Primo de Rivera], no me dejan estrenar en Martín, porque dicen que la obra es verde...
- ¿Y no lo es?
- Mire usted, digo yo que una música nunca puede ser verde. O sea, que el cincuenta por ciento de la revista no lo es. Retocamos algunas cosillas del libro y arreglado...”[4].
La conversación tuvo su efecto: al día siguiente de esta entrevista, el 21 de abril de 1926, se estrenó la revista cuestionada.
La música no es censurable ni moral, ni social, ni políticamente. Es cierto que puede impedirse la difusión de alguna obra con cualquier excusa. Piensen ustedes en las acusaciones que sufrieron compositores como Prokofiev o Shostakovich en la antigua Unión Soviética, por escribir música “burguesa”.
Los derechos de autor.
Sobre este asunto sólo tenemos un comentario. Hay quienes tienen la idea de que, como el libreto es de inferior calidad a la música, los literatos cobran menos derechos de autor que los compositores. No es cierto. Las informaciones disponibles aclaran que tales derechos son iguales para unos y para otros, concretamente la mitad para cada uno.
Adecuarse a la naturaleza temática.
Un aspecto fundamental de cualquier obra literaria es adecuarse al tema que se trata. Una novela negra no puede descubrir al asesino en la primera página; un libro de viajes debe retratar lugares, accidentes geográficos, gentes … Lo mismo ocurre con un libreto. Una zarzuela romántica debe hacer concesiones a lo sentimental; si es histórica tiene que respetar la veracidad de los hechos que narra; una “revista de actualidad” tiene que poner sobre las tablas temas que están en candelero en el momento.
Calidad literaria.
Las críticas, digamos de tipo técnico, que se dirigen a los textos zarzueleros podemos revisarlas desde distintas ópticas.
En lo que respecta a la estructura dramática suele argumentarse falta de cohesión entre las distintas escenas. En muchos casos, tal afirmación puede darse por válida, pero no se olvide que, en algunas especialidades, es la propia naturaleza del espectáculo quien determina el texto e incluso la música. Piensen ustedes en esas obras que corresponden al género (o subgénero) de la “revista de espectáculo”. En estas obras lo importante es la espectacularidad del montaje, la fantasía desbordante del asunto, la presencia de las vedetes con su grandioso vestuario (aunque sea escaso). En lo musical este tipo de obras suelen hacer grandes concesiones a las primeras figuras, que no siempre tienen (o tenían) la suficiente preparación técnica. Lo mismo pasa con la mayoría de las obras del “género chico”, donde se retrata el entorno más popular. En tales obras hay que retratar los problemas de la cotidianeidad de estas gentes que, si se me permite, “nacen, crecen, se reproducen y mueren”. Aunque en alguna de estas zarzuela haya esbozos de tratar grandes temas, reflexiones profundas, consideraciones filosófica, … etc, no es lo habitual. Luego no debenemos esperar una tesis existencial en páginas como La Gran Vía. Los autores no lo hacen. Y ya que hablamos de La Gran Vía, piensen ustedes que en esta obra se tratan varios temas: el baile del Elíseo, la figura del señorito chuleta y presumido, la inseguridad, la ineficacia de las fuerzas de seguridad a la que se le escapan los “ratas”, el problema del servicio doméstico y, claro la ausencia de esa Gran Vía que se ha anunciado y que no existe. Tengan en cuenta este detalle: La Gran Vía, la zarzuela, se estrena unos 25 años antes de que se ponga la primera piedra, o mejor dicho, que el Rey tire la casa del cura de San José, ceremonia con la que, realmente, empiezan las obras.
Los personajes cómicos son consustanciales al teatro zarzuelero. Su presencia se ancla en la figura del “gracioso” de nuestro teatro áureo, y el género lírico lo conserva y lo mantiene aún en obras en las que su presencia no es necesaria. Piensen ustedes en la temática de La Dolorosa: ¿realmente hace falta la presencia de Perico y Nicasia, la pareja cómica, junto al drama de una joven madre desvalida y hambrienta y un novicio que siente tambalearse su vocación religiosa? Y en La tabernera del puerto: ¿encajan Chinchorro y Antigua, en una historia en la que hay un padre que maltrata a su hija, que trafica con drogas y que se ha ganado la animadversión del pequeño pueblo marinero?
Escaso nivel literario.
La falta de calidad literaria es una de las acusaciones más frecuentes que se hacen contra los libretos. Sobre estas denuncias hay una que no se sostiene: la de que la letra es peor que la música; la razón es simple: son cosas no comparables. ¿Qué es mejor La vida es sueño o la Quinta sinfonía de Beehoven?
La crítica sobre la calidad de los libretos desde el punto de vista literario, también nos sugiere otras preguntas. Un libreto es malo comparado con qué: ¿con un poema, con un drama, con una novela … con otro libreto, incluso, del mismo estilo? Antes de emitir un juicio de esta naturaleza conviene tener presente que cada subgénero zarzuelero (sainete, entremés, comedia lírica, drama, revista …) es diferente y tiene sus propios requerimientos: planteamiento, desarrollo, lenguaje … que, además, han evolucionado a lo largo de la historia. Pongamos un ejemplo: La corte de Faraón, de Guillermo Perrín y Miguel de Palacio, con música de Vicente Lleó, fue calificada como “opereta bíblica”, lo que, en principio aleja, aparentemente, cualquier intención erótica. Pero todos los aficionados saben que esta obra es, casi con seguridad, la de mayor carga sensual y sicalíptica de todo el repertorio, pero su texto no contiene ninguna expresión malsonante, ni una palabrota, ninguna alusión erótica directa; todo son insinuaciones y sugerencias, ingeniosamente escritas para que digan todo sin decir nada. Lean ustedes el texto del Terceto de las viudas y busques groserías o indecencias. No están … pero sí. ¿Podemos llamar a esto “calidad”? No lo sé, pero ingenio, desde luego que sí.
Otras consideraciones.
La premura. El estudio socioeconómico de la historia de la zarzuela puede ofrecernos muchos datos para entender algunos detalles sobre la naturaleza artística de este espectáculo teatral. Por ejemplo, a partir del renacimiento del género, mediado el siglo XIX, y, prácticamente, hasta después de la Guerra Civil, han sido los zarzueleros, es decir músicos, libretistas, actores y cantantes, quienes se han jugado su dinero para mantener el género. Baste recordar que fueron los compositores Barbieri, Gaztambide, Hernando, Inzenga y Oudrid, el libretista Luis Olona y el cantante Francisco Salas quienes construyeron el Teatro de la Zarzuela, con la ayuda financiera de un banquero que les puso unas condiciones poco menos que leoninas. Otro detalle podría ser recordar las compañías de zarzuela creadas por cantantes, letristas y músicos que, incluso se atrevían a cruzar el Atlántico. Pero nada de ayudas oficiales, de subvenciones, de apoyos de ninguna clase.
Esta situación tenía consecuencias claras: había que hacer productos que tuvieran rendimiento económico. Y cuando una obra no gustaba al “respetable”, había que sustituirla inmediatamente. Por el contrario, si una obra tenía éxito, se mantenía una temporada y otra. Recuerden que La Gran Vía, una obra pensada para ganar unos dineros durante el mes de julio, antes de que agosto dejara Madrid vacío, estuvo en cartel, en tres teatros, durante año y medio seguido. Recuerden también que de Las Leandras, de Emilio González del Castillo y José Muñoz Román, con música de Francisco Alonso, se dieron 1.800 representaciones ¡consecutivas!
Un producto complejo.
Un libreto es un producto complicado porque debe reunir ciertas características. Suele requerir una parte del texto (el cantado) que ha de ser escrito en verso, porque la sonoridad del poema y sus acentos, han de matrimoniar con la acentuación de las frases musicales, como muy bien señalaba Barbieri.
Ha de incluir intervenciones para lucimiento de los protagonistas vocales (sopranos, tenores, barítonos... lo que a veces obliga a introducir personajes o situaciones, que en el desarrollo musical tendrán una importancia destacada. Un ejemplo: Cuando, en 1936, se estrena La tabernera del puerto, el barítono no tenía una romanza de lucimiento en el segundo acto, mientras sí la cantaban sus compañeros: soprano, tenor y bajo. El gran cantante Marcos Redondo, se quejó a los autores que prometieron atender su petición. Federico Romero, uno de los libretistas, escribió la hoy célebre “Romanza del chíbiri”, a la que Sorozábal puso una música alegre y chispeante.
Conclusiones.
Ya hemos visto que el libreto de una zarzuela, no merece tan mala fama como ha de soportar, porque, aunque, como en la viña del Señor, haya de todo. Los libretistas no son literatos frustrados, muchos de ellos escribieron otro tipo de literatura (teatro, novela…). Estos autores tenían una buena “cultura general”, algunos, incluso, gozaban de mucho prestigio: Lope de Vega, Calderón de la Barca, Carlos Arniches, los hermanos Álvarez Quintero, los también hermanos Fernández Shaw y su padre, Luis Mariano de Larra … Por otra parte, algunos literatos “buenos” fracasaron en la zarzuela, a la que se acercaron por comprensibles intereses económicos.
Con todas las excepciones que se quieran (a favor y en contra) creo que el libretista merece un mínimo de consideración hacia su trabajo, que hoy se ve alterado por cortes, adaptaciones, versiones libres, sustitución de épocas, y personajes, eliminación de texto … En esto del respeto al libreto tenemos el apoyo de Barbieri. En 1860, con ya un bien ganado prestigio, tuvo ocasión de estrenar en la Ópera Cómica de París, su obra Entre mi mujer y el negro, con texto de Luis Olona, pero el proyecto no cuajó. Alfred Beaumont, director de la Ópera Cómica y el libretista M. Gremieux tuvieron la idea de retocar el libreto para cobrar derechos de autor. Barbieri se negó en redondo, hizo las maletas y se volvió a España, dejando plantada a la mismísima Ópera Cómica de París. La historia se repetirá más tarde, con la misma Ópera Cómica parisina y La vida breve, la ópera de Carlos Fernández Shaw y Manuel de Falla. Dos grandes compositores defendiendo a sus libretistas. No está mal.
José Prieto Marugán
[1] Para evitarles recurrir a Google, estos son los datos: La verbena de la Paloma, música de Tomás Bretón, texto de Ricardo de la Vega; El barberillo de Lavapiés, música de Francisco Asenjo Barbieri, texto de Luis Mariano de Larra; El huésped del Sevillano, música de Jacinto Guerrero, texto de Juan Ignacio Luca de Tena y Enrique Reoyo; La bohème, música de Giacomo Puccini, texto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica; La traviata, música de Giuseppe Verdi, texto de Francesco Maria Piave; Parsifal. música de Richard Wagner, texto del propio Wagner.
[2] Francisco Asenjo Barbieri: «Carta a un joven compositor de música». El Imparcial, 18-2-1878, reproducido en Emilio Casares: Francisco Asenjo Barbieri. 2. Escritos..., pp. 373-375
[3] Los que mantenían buenas relaciones con los españoles en las ciudades africanas o en los presidios. Comerciaban con los españoles, pagaban tributos y servían como intermediarios con los otros moros.
[4] Fernando Vizcaíno Casas. “Guerrero y la revista”, en VV.AA. Jacinto Guerrero. De la zarzuela a la revista.. SGAE. Madrid, 1995. Publicación homenaje en el centenario del nacimiento del compositor, p. 39. Citado también en Antonio Fernández-Cid. El maestro Jacinto Guerrero y su estela. Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, Madrid, 1994, p. 86.
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