viernes, 23 de febrero de 2018

Todos lo sabían.



Pensamientos de un barbero.
  
Ahora resulta que casi todo el mundo del mundillo musical lo sabía. Miraban para otro lado, hacían oídos sordos o la vista gorda, o todo a la vez. Pero lo sabían. Escribo sobre los abusos sexuales atribuidos a famosos directores de orquesta que han salido en las páginas de los periódicos y en las pantallas de las televisiones, a raíz de los escándalos protagonizados por gentes relacionadas con el cine y con las orgías de una importante organización no gubernamental.

Se dice y se cuenta, que estos individuos (los directores), entronizados en el ambiente musical clásico internacional, ejercían en la habitación de un hotel o en el camerino, el mismo poder omnímodo que desde el podio, aunque con más violencia, sobre personas incluso jóvenes. Y con la exigencia del silencio, bajo amenazas y coacciones.

Prácticamente nadie dijo nada en su momento, ni los protagonistas (quizá mejor, las víctimas) ni quienes más cerca estaban del suceso y que bien podían haber sido testigos. Silencio. Que no se sepa, que no trascienda.

Ahora sí. Ahora hay denuncias, unas de boquilla y otras sustanciadas en un juzgado; ahora resulta que son muchos los “conocedores” que, en caso necesario, veremos si son capaces de aportar pruebas, o preferirán seguir guardando silencio por miedo. Será muy difícil,  o imposible, saber si lo denunciado ocurrió o no; si hubo acoso y abuso hace meses o años, entre individuos del mismo o distinto sexo. Tampoco sabremos en cuantos casos hubo aceptación o acuerdo, o incluso, provocación. Porque,  de todo ha podido haber; ya hace años, en alguna plaza de toros alguna fémina arrojaba prendas íntimas al famoso y triunfador torero. No olvidemos que la seducción ha sido y es un arma poderosísima y hay quien la usa en combinación con otra, también de enorme potencia destructora: la difamación. Si no aceptas el envite, o la sugerencia, correrá el bulo, uno de los “bichos” más rápidos de la naturaleza.

No puedo quitar importancia a estos sucesos (algunos más presuntos que otros), pero sí llamar la atención sobre que el escándalo se acrecienta porque el asunto es sexual. No se denuncian, o se hace en menor grado, otros comportamientos que están a la orden del día: sueldos escandalosos, comilonas, pagos (mejor dicho, cobros) en especie, viajes, lujos asiáticos… zancadillas a otros profesionales, maledicencias, murmuraciones, rumores …  Tampoco suelen trascender la existencia de regalos,  de favores correspondidos (aquello de hoy por ti, mañana por mí), de recomendaciones, tráfico de influencias u otorgamiento de cargos de confianza. Pero como no andan por medio las gónadas…

¡Qué vergüenza! ¡Qué hipocresía! Y qué facilidad tenemos para rasgarnos las vestiduras, aunque no nos damos cuenta de que esa acción puede dejarnos con las posaderas al aire.
Lamparilla

(Todo esto es consecuencia de que no sólo de zarzuelerías vive el hombre).

jueves, 22 de febrero de 2018

Propiedad intelectual y derechos en 1849.


En el libreto de la zarzuela en un acto Misterios de bastidores, escrita por Francisco de Paula Montemar, con música de Cristóbal Oudrid, estrenada en el Teatro del Instituto de Madrid, el 15 de marzo de 1859, publicado por la Imprenta de D. S. Omaña, y como complemento al texto literario, se incluye un resumen de la legalidad vigente sobre Propiedad intelectual y derechos de autor en aquellos años.  Copiamos este texto que,  a casi 160 años de distancia, puede resultar curioso, ¡Y, quién sabe, si sorprendente!


Artículos de los Reglamentos orgánicos de Teatros, sobre la propiedad de
 los autores o de los editores, que la han adquirido.

El autor de una nueva obra en tres o más actos, percibirá del Teatro Español, durante el tiempo que la ley de propiedad literaria señala, el 10 por 100 de la entrada total de cada representación, incluso el abono. Este derecho será de 3 por 100 si la obra tuviese uno o dos actos. Anexo del Reglamento del Teatro Español de 7 de febrero de 1849.

Las traducciones en verso devengarán  la mitad del tanto por ciento señalado respectivamente a las obras originales, y la cuarta parte las traducciones de prosa.  Ídem. art. 11

Las refundiciones de comedias del teatro antiguo, devengarán un tanto por ciento igual al señalado a las traducciones en prosa, o a la mitad de este, según el mérito de la refundición. Ídem. art. 12.

En las tres primeras representaciones de una obra dramática nueva, percibirá el autor, traductor o refundidor, por derechos de estreno, el doble del tanto por ciento que a la misma corresponda- Ídem. art. 13.

El autor de una obra dramática tendrá derecho a percibir durante el tempo que la ley de propiedad literaria señale, y sin perjuicio de lo que en ella se establece, un tanto por ciento de la entrada total de cada representación, incluso el abono. El máximum de este tanto por ciento será el que recoge el Teatro Español, y el mínimum la mitad. Art. 59 del decreto orgánico de Teatros del Reino, de 7 de febrero de1849.

Los autores dispondrán gratis de un palco o seis asientos de primer orden en la noche del estreno de sus obras, y tendrán derecho a ocupar también gratis, uno de los indicados asientos en cada una de las representaciones de aquellas. Ídem art. 60.

Los empresarios o formadores de Compañías llevarán libros de cuenta y razón, foliados y rubricados por el Jefe Político, a fin de hacer constar en caso necesario los gastos y los ingresos. Ídem. art. 78.

Si la empresa careciese del permiso del autor o dueño para poner en escena la obra, incurrirá en la pena que impone el art. 23 de la Ley de propiedad literaria. Ídem. art. 81.

Las empresas no podrán cambiar o alterar en los anuncios de teatro, los títulos de las obras dramáticas, ni los nombres de sus autores, ni hacer  variaciones o atajos en el texto sin permiso de aquellos; todo bajo la pena de perder, según los casos, el ingreso total o parcial de las representaciones de la obra, el cual será adjudicado al autor de la misma, y sin perjuicio de lo que se establece en el artículo antes citado de la Ley de propiedad literaria.  Ídem. art. 82.

Respecto a la publicación de las obras dramáticas en los teatros, se observarán las reglas siguientes:

1ª.  Ninguna composición dramática podrá representarse en los teatros sin el previo consentimiento del autor.
. Este derecho de los autores dramáticos durará toda su vida, y se transmitirá por veinte y cinco años, contados desde el día del fallecimiento, a sus herederos legítimos, o testamentarios, o a sus derechohabientes, entrando después las obras en el dominio público respecto al derecho de representarlas. Ley de la propiedad literaria de 10 de junio de 1847, art. 17.

El empresario de n teatro que haga representar una composición dramática o musical, sin previo consentimiento del autor o del dueño, pagará a los interesados por vía de indemnización una multa que no podrá bajar de 1.000 reales ni exceder de 3.000. Si hubiese además cambiado el título para ocultar el fraude, se le impondrá doble multa. Ídem. art. 23.



miércoles, 31 de enero de 2018

Maruxa envuelta en chapapote.



Maruxa. (Égloga lírica en dos actos. Libreto de Luis Pascual de Frutos. Música de Amadeo Vives).
Intérpretes: S. Cordón. S. Krasteva. M. Cabeza de Vaca. B. Quiza. S. Orfila. J. Rodríguez-Norton. Equipo técnico y artístico: Dirección de escena y escenografía: Paco Azorín. Iluminación: Pedro Yagüe. Vestuario: Ana Güel. Movimiento escénico: Carlos Martos. Proyecciones: Pedro Chamizo.Coro titular del Teatro de la Zarzuela (Dtor.: Antonio Fauró). Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director musical: José Miguel Pérez-Sierra. Teatro de la Zarzuela, 28-01-2018.

Hace 46 años que esta obra maestra de nuestra ópera[1] se vio en el Teatro de la Zarzuela, lo que quiere decir que para la mayoría de los espectadores, la de hoy es la primera Maruxa que tienen (que tenemos) ocasión de ver escenificada. Y hay que decir, de entrada, que esta Maruxa no es la de Pascual de Frutos. Se achaca al libro una tediosa debilidad y para remediarlo, en lugar de una “composición poética del género bucólico, caracterizada por una visión idealizada de la vida rústica”, se nos ofrecen el retrato del egoísmo de los poderosos y su desprecio por el paisaje, por las gentes, por el alma de una Galicia envuelta en el negro y pegajoso chapapote vertido por un petrolero, en lugar de sus verdes prados.  Se nos presenta una Galia víctima de abusos y catástrofes creadas por el hombre; creo que Maruxa no es un “retrato” de Galicia, sino una historia de hombres y mujeres “puesta” en Galicia. Si ocurriera en otro lugar, a lo mejor, los “malos” eran los especuladores inmobiliarios. En fin, quizá sean cosas de estos tiempos.

Aparcando el asunto de la adaptación, he de decir que la producción, como tal, funciona, pues todos los elementos que intervienen (cantantes, orquesta, coros, técnicos …) hacen un excelente trabajo que proporciona credibilidad al espectáculo. Maruxa es una obra que, sin que tenga gorgoritos ni filigranas, requiere cinco cantantes de primer nivel para construir la necesaria consistencia dramática del argumento, que, por cierto, no tiene de bucólico más que el entorno en que se desarrolla. Susana Cordón y Svetla Krasteva, dieron vida a Maruxa y Rosa, respectivamente. Ambas construyeron sus personajes con seriedad, medios vocales y suficiencia interpretativa.  Pablo, el enamorado de Maruxa, fue encarnado por Borja Quiza, gallego de nacimiento; voz suficiente y canto adecuado, fue aplaudido sin reservas. Jorge Rodríguez-Norton, hizo el Antonio, el oportunista prometido de Rosa que quiere aprovechar el encaprichamiento de esta por Pablo, para conquistar a Maruxa. También convenció y fue aplaudido. Simón Orfila hizo el Rufo, el capataz; su papel tiene uno de los momentos más famosos de la ópera (el célebre “golondrón, golondrón”) que cantó con autoridad, y presencia. En conjunto, un reparto equilibrado, solvente y responsable. Me gustó también la intervención de María Cabeza de Vaca, la diosa Galicia (Personaje añadido en esta versión), desesperada e impotente ante el desastre ecológico.

El coro, excelente, como siempre, y la orquesta muy acertada. José Miguel Pérez-Sierra la llevó con soltura, sin pedir volúmenes inadecuados. Pudo escucharse la rica y variada instrumentación de Vives que en esta obra es capaz de incluir referencias folclóricas sin que aparezca la referencia directa. Se siente en la música el alma sonora de Galicia, lo esencial, pero no existe el retrato fotográfico de la música o la danza.

lunes, 29 de enero de 2018

I Jornadas Ópera XXI: Musicología y Gestión.



El próximo 23 de febrero de 2018, en el Teatro-Circo de Albacete se celebrará la I Jornada Ópera XXI: De la musicología a la gestión operística, en la que varios  profesores e investigadores abordarán distintos aspectos de estos dos interesantes temas.

Las Jornadas son fruto de la colaboración entre la asociación Ópera XXI (que reúne a los teatros líricos de España) y el CIDoM (Centro de Investigación y Documentación Musical,  de la Universidad de Castilla-La Mancha, asociada al CSIC, además del Grupo de Recuperación del Patrimonio Musical Histórico (Barcelona) y el Grupo de Trabajo de Ámbito Estatal RSIM.
Toda la información está disponible en: 


No obstante, resumimos el contenido de la Jornada.

Sesión de mañana (10 h.).
Francisco Potenciano (Presidente de Ópera XXI).
Apertura
Ricardo Beléndez (gerente del Teatro-Circo de Albacete)
El Teatro-Circo de Albacete en su 150 aniversario.
Marc Heilbron Ferrer (ESMUC) 
Musicología. Aportaciones de la disciplina a la gestión teatral en la actualidad.
Jaume Radigales
(URL/UB, crítico musical)
El teatro de ópera en el siglo XXI: modelos posibles de gestión. De la propuesta a la utopía.
Ramón Sobrino Sánchez (Univ. Oviedo)
Necesidad de recuperación del patrimonio lírico español.

Sesión de tarde (16 h.).
Paulino Capdepón Verdú (UCLM/CIDoM):
Recepción del repertorio operístico europeo en España (1700 - 1833).
Antonio Ezquerro Esteban (CSIC/RISM )
Catalogación de fuentes musicales en España. Documentación del repertorio operístico.
Francisco Potenciano (Presidente Ópera XXI)
Clausura

Los participantes recibirán un certificado de asistencia (8 h. de formación). Solicitado reconocimiento de 0'5 créditos ECTS de la Universidad de Castilla - La Mancha. J.P.M.

viernes, 26 de enero de 2018

Nueva ópera: El pintor.




Ópera en tres actos. Libreto de Albert Boadella. Música de Juan J. Colomer. Estreno: 8 de febrero de 2018, en los Teatros del Canal (Sala Roja), de Madrid.
  
EL PINTOR
3 funciones: 8, 10 y 11 de febrero de 2018.

Intérpretes:
Ángel del Cerro (Pablo Picasso). Josep Miquel Ramón (Mefistófeles)
Belén Roig (Fernande). Toni Comas (Apollinaire y Velázquez)
Cristina Faus (Gertrude Stein). Ivan García (Jefe de tribu)

Iluminación: Bernat Jansa. Vestuario: Mercé Paloma.
Pinturas: Dolors Caminal. Proyecciones: Sergio Gracia.
Coreografía: Blanca Li. Escenografía: Ricardo Sánchez Cuerda.
Dirección de escena: Albert Boadella.
Coro de la Comunidad de Madrid (Dtor.: Félix Redondo).
Orquesta Titular del Teatro Real.
Dirección musical: Manuel Coves.


El pintor es el acercamiento de uno de nuestros más importantes hombres de teatro, el barcelonés Albert Boadella, por medio de una ópera crítica sobre la vida, la obra y el significado para el arte del pintor malagueño Pablo Picasso.

Con las explicaciones y opiniones de Boadella, se puede estar de acuerdo o discrepar, pero nadie le puede negar la claridad y valentía con que las expone. Sobre el protagonista de su ópera sostiene que “nadie le puede negar su trazo genial. Incluso en los centenares y miles de disparates aparece siempre un detalle de su infinita gracia. Desde la infancia parecía un ser nacido solo para pintar. Sin embargo, asistimos a la paradoja del pincel más dotado del siglo XX asestando el golpe letal al arte pictórico. A semejanza de un Atila de las artes, por allí donde pasó el Pintor no volvió a crecer la pintura. La convirtió en “artes plásticas” entregadas a la producción intensiva. Sometidas a las ocurrencias de la apremiante novedad. Cinco, diez, veinte obras diarias, y el mercado financiero se rindió exaltado y eufórico ante él. Ya no era el valor formal y emocional de la obra sino la pura especulación comercial dictando el camino de lo valioso y lo desechable”.

Continúa Boadella Picasso “con su prodigiosa astucia y el apoyo fiel de sus cofrades políticos logró ser ensalzado por los medios como el genio supremo. Fue el hombre anuncio de sus propios éxitos pero la culminación de su gloria llegaría con la apoteosis de lo monstruoso. Un aquelarre de formas descarnadas y desmedidas, regodeándose en un delirio de feísmo”.

Y se pregunta: “¿Existió alguna inspiración divina o diabólica que guio al Pintor hacia un éxito tan duradero?.

Este es el tema de la obra para la que Juan J. Colomer (Alcira, Valencia, 1966), ha escrito una música que, según sus propias palabras, evoluciona estéticamente en paralelo al desarrollo del texto: “comienza
con un lenguaje bastante tradicional, reminiscencia del impresionismo francés y del nacionalismo español, con apuntes musicales secos en clara alusión a la afición taurina que Picasso arrastró durante toda su vida, características que actúan a modo de leitmotiv para ayudar en la narrativa musical. A medida que la pieza va avanzando y el arte de Picasso va pasando por diversos períodos, así también la música va incorporando elementos más modernos y adaptándose a la realidad pictórica, utilizando por ejemplo una deconstrucción rítmica para emular el cubismo, todo ello conservando elementos temáticos característicos que nos permiten ver una evolución estilística en consonancia con el equivalente pictórico, pero siempre tratando de conservar la esencia de los personajes/temas originales”.

Tres años ha invertido Boadella en la redacción del libreto que plantea una desmitificación del personaje, aún manteniendo la idea de su genialidad. J.P.M.