Hoy se representa la zarzuela
mejor que nunca.
La música no determina el
contenido del mensaje.
La víctima es, casi siempre,
el libreto.
Están de moda las
adaptaciones, pero ¿son necesarias?
Para la temporada 2018/19 del Teatro de la Zarzuela, de Madrid, se
anuncian dos espectáculos identificados como adaptaciones. Concretamente El
sueño de una noche de verano[1] y Doña Francisquita[2], la primera totalmente desconocida
para nosotros y la segunda extraordinariamente popular.
Cada vez que escucho palabras como “adaptación”, “arreglo” o
“versión libre” me asaltan multitud de ideas en relación con el resultado de
tal práctica. Ideas y preocupaciones de distinta naturaleza, en ocasiones
enfrentadas o contradictorias. Algunas con mucha fuerza, otras débiles en
extremo, insignificantes. Y por encima de este batiburrillo de ideas y
conceptos, la disyuntiva de una decisión: ¿Qué hacer? ¿Reflexionar sobre el
tema y ponerlo sobre el papel? ¿Arrinconarlo y olvidarlo? ¿Pensar en él con el
menor apasionamiento posible? ¿Dejarlo a un lado y resignarse? Me decido por escribir
mis reflexiones, válidas también para la ópera y el teatro hablado, o cualquier
fórmula artística que recrea una obra en el momento de su interpretación.
Quizá convenga empezar la casa por los cimientos. Y procurar que
estos sean sólidos. El objetivo de una representación es dar vida a algo que
sólo la tiene latente. Una zarzuela es la conjunción de un texto escrito (el
libreto), de unas indicaciones adicionales sobre ambiente, decorados y
vestuario, y de una partitura. Todo esto no es más que un esqueleto que tomará
cuerpo –y vida– cuando actores, cantantes e instrumentistas lo interpreten. Y
aunque esta interpretación es temporal y fugaz, distinta cada día, entendemos
que el objetivo básico ha de ser reproducir lo que los autores crearon. Sin
embargo, cuando el objetivo es “modernizar” o “actualizar” la zarzuela, es
evidente que hablamos de otra cosa.
¿Qué puede cambiarse?
El texto.
En una zarzuela el libreto es el que cuenta la historia. La música
ayuda, y muchísimo, en variados aspectos, pero no tiene la capacidad de contar,
ni desarrollar una idea, un argumento, y mucho menos una lección moral o ética.
No se rasgue nadie las vestiduras: cuando decimos que una música describe algo
(una idea o un paisaje) siempre nos apoyamos en elementos ajenos a la propia
música. Piénsenlo tranquilamente. Y hagan ustedes este experimento: Tarareen la
música del Dúo de La verbena de la paloma:
Cántenlo ahora con este texto:
¿Dónde vas con mantón de Manila?
¿Dónde vas con vestido chiné?
Háganlo ahora con esta letra:
Yo no beso ni juro esa infamia,
de la patria ignominia y baldón.
Y con esa otra:
Cuando voy al mercado a
la compra,
me molesta la gente que
hay.
Los tres textos encajan perfectamente en la música, pero …
En el primer caso, se describe el reproche de un enamorado: el de
Julián, de La verbena de la Paloma. En
el segundo ejemplo, Gaspar, protagonista
de El tambor de granaderos, rechaza
una bandera enemiga e invasora. La tercera letra, sin valor ninguno, es de
nuestra autoría y sólo pretende incidir en que la música no determina el
contenido del mensaje
La música.
En la música no suelen realizarse cambios similares a los que se
hacen en los textos. Nadie sustituye un instrumento por otro “más moderno”,
salvo que no existan aquellos para los que se escribió el original; tampoco se
cambia una mazurca por un rock, pongamos por caso. Lo que se hace en ocasiones,
sobre todo en obras de poca duración, es
incluir números de otras obras para completar la duración del programa.
En tales casos suele buscarse música parecida, procedente de obras de similar
naturaleza, e incluso del mismo compositor. Casi siempre, estos añadidos pasan
desapercibidos salvo para los muy conocedores (o previamente informados).
Hay veces que el cambio consiste en introducir (recuperar es el
término que suele emplearse), fragmentos que no suelen formar parte de una
función habitual por distintas razones: retirada por los autores, censura,
olvido de los intérpretes… La inclusión de este tipo de fragmentos entra en el
terreno de la arqueología musicológica, que no es tema de este momento.
Escenografía, vestuario e iluminación.
Estos aspectos nada tienen que ver con la música y muy poco con el
libreto, porque las indicaciones que encontramos en los textos zarzueleros son,
habitualmente, muy genéricas, y dejan a criterio de los profesionales
correspondientes su realización.
No obstante, esta escasez manifiesta de acotaciones sobre
decorados y vestuarios (las relacionadas con la iluminación son casi inexistentes)
no significa que no haya que respetar la idea general de una obra.
Naturaleza de los cambios.
En la ambientación.
Esta es una de las acciones más frecuentes. El adaptador considera
que el lugar y la época elegidos por el autor son obsoletos y han de ser
actualizados. No acabamos de encontrar sentido a tal práctica. El teatro es
convención; hoy nadie cree en dioses del Olimpo, tantas veces protagonistas de
obras barrocas. Pero, ¿Justifica esto que se cambie a un dios que persigue a una inocente pastora,
por el presidente de una multinacional acosando a una de sus auxiliares
administrativas?
Este tipo de modificaciones se amparan, a veces, en las ideas
políticas o sociales del adaptador… Bien, cualquiera puede ser de derechas, de
izquierdas, o de la mayoría silenciosa,
pero eso no le autoriza a hacer propaganda o proselitismo de sus convicciones,
usando como vehículo el trabajo de otros.
Sobre estos aspectos puede hablarse o discutirse cuanto se quiera,
pero haré constar un detalle técnico que me parece importante: la congruencia entre
los textos hablados y los cantados. Esta coherencia puede verse alterada porque
las palabras cantadas no se modifican. Imaginen ustedes una Verbena en la que Julián no es el
“honrado cajista que gana cuatro pesetas y no debe ná”, sino un butanero
actual, contratado a tiempo parcial y con una hipoteca como la Catedral de
Burgos. Este Julián está celoso y canta a su enamorada:
¿Dónde vas con mantón de
Manila?
¿Dónde vas con vestido
chiné?”.
¿Quieren ustedes decirme qué muchacha va hoy con vestido chiné?
Porque un vestido “chiné” no es una prenda comprada en el chino.
Es bastante frecuente que no se respete la tradicional división en
actos y la representación se “corte” más en función del tiempo que de otras
razones. En una obra en tres actos, es habitual que en cada uno haya
diferencias en la época o en la localización; hoy es normal que en lugar de dos
entreactos se haga sólo uno, partiendo la obra por la mitad aproximada del
segundo acto.
Añadido o supresión de personajes.
Esta es una práctica
difícil de justificar cuando afecta a personajes relevantes en la obra
original, pero hay casos. En la Maruxa
del Teatro de la Zarzuela (temporada 2017/18) se añadió una Diosa Galicia que
nunca pasó por la mente del libretista, y para la Francisquita de la temporada 2018/19, se anuncia la presencia de un
narrador. ¿Qué nos va a contar? Habrá que esperar.
Modificaciones del texto.
El libreto es el que más sufre las intervenciones de los
adaptadores. Sus acciones van desde pequeños cambios, hasta amputaciones
traumáticas que dejan el original irreconocible. Estas alteraciones afectan
tanto al fondo como a la forma.
En lo formal, se cambian los diálogos, se suprimen escenas total o
parcialmente, y el texto recitado suele ser uno de los preferidos para
intervenir en él.
No es fácil cuantificar el volumen de esta práctica; para ello
sería necesario comparar el texto original con el adaptado, no siempre
disponible, porque hacer este ejercicio “in situ”, es decir mientras se
contempla la representación es imposible.
La supresión de texto suele hacerse para aligerar una obra o para
reducir la supremacía del texto hablado sobre el cantado. No falta la
eliminación de partes en verso (aquello que en crónicas antiguas identificaban
como “tiras de versos”, en las que se lucían los buenos actores.
Razones argumentadas.
Veamos algunas de las razones argumentadas por los “corregidores” en
su favor o en su disculpa.
Siempre se han hecho cambios.
Cierto. A veces sugeridos por intérpretes de campanillas (lo que
nos puede llevar al terreno de los caprichos). Otras, decididos por los propios
libretistas, a la vista de los resultados de las primeras funciones. En
ocasiones por falta manifiesta de recursos del teatro (se toca con los músicos
de que se dispone). La historia de la zarzuela está llena de ejemplos.
A veces los cambios resultan opuestos a la naturaleza de la obra.
¿Tendría sentido plantear una Rosa del
azafrán en la India, pongamos por caso, donde todavía existe la
imposibilidad de relacionarse entre personas de distinta clase social? ¿En qué
zarzuela tendrían cabida situaciones de violencia racial o de terrorismo? De haberlo conocido, ¿habría relacionado Luis
Pascual de Frutos su Maruxa con el
chapapote? Están muy bien las denuncias sociales, pero ¿hay que hacerlo
cercenando el texto de una zarzuela?
Si buscáramos otros ejemplos surgirían más preguntas pero
cerraremos este apartado con un interrogante clave: ¿Qué aportan estos cambios
a la zarzuela en cuestión y al género lírico en general? ¿Qué versión va a
quedar en el gusto del público: la original o la “modernizada”[3].
No se puede ofrecer la zarzuela como antes.
Cierto. ¡Y no se hace! Aunque haya producciones concretas que no
nos satisfagan, es evidente que hoy se pone la zarzuela en mejores condiciones
que nunca. Se cuenta con orquestas, cuando menos presentables, incluso
excelentes (no con apenas dos docenas de profesores como testimonian los libros
de historia del género). La preparación de los instrumentistas es superior a la
de épocas en que se formaba una “orquesta” con estudiantes aventajados, músicos
de la banda local, aficionados y un piano que solventaba las mayores carencias.
Cantantes y actores son hoy verdaderos profesionales; incluso los
primeros son también actores, no se limitan a su intervención vocal; además
recrean teatralmente los personajes. Lo mismo podemos decir del coro.
Si nos detenemos en la escenografía, decoración y vestuario, aquí
sí que hemos cambiado. Ya no se usan los
antiguos y clásicos telones pintados, muchas veces reutilizables (el telón de
“campo” servía para cualquiera obra que
tuviera “campo”); tampoco las grandes divas lucían su propio ropero y joyerío,
viniera o no a cuento con el personaje. La caracterización y el maquillaje
son hoy elementos básicos para todos los
intérpretes, incluso los coristas. Todo ello apoyado en las enormes
posibilidades que ofrece la moderna iluminación y el uso de las tecnologías
audiovisuales.
Definitivamente, hoy no se ofrece la zarzuela como antes.
Hoy no entenderíamos la obra.
Con cierta frecuencia escucho este argumento para justificar los
cambios en una zarzuela. En algunos casos es cierto: en aquellas obras muy
pegadas a la actualidad de un tiempo pasado, en aquellas que critican a
políticos de un cierto momento llamándoles, incluso, por sus apodos, o
retratándoles con frases y actitudes que todo el mundo de entonces conocía, y,
por lo tanto, identificaba. Hoy, la mayoría desconocemos estos detalles, con lo
que el chiste o la puya a ese personaje no la entenderíamos[4].
Ante esta frecuente justificación suelo pensar de quien la dice
que es algo prepotente y piensa que los demás somos ignorantes. ¿De verdad no
vamos a entender lo que se ve en la escena? Puede que, efecto, así ocurra, pero, ¿quién nos garantiza que sí vamos a
entender lo que estamos viendo y escuchando?
Dentro de esta pretendida falta de entendimiento, cabría incluir
aquellos cambios relacionados con el supuesto contenido social de una zarzuela
escrita hace décadas o siglos, cuando los valores sociales eran distintos a los
nuestros. Vaya un ejemplo: la mujer de nuestros días puede casarse con quien
quiera, ¿deberíamos modificar todas aquellas zarzuelas (ópera, obras de teatro,
etc.) en las que la protagonista es
obligada a casarse contra su voluntad por padres o condicionantes sociales?
Dicho de otra manera más radical: ¿dejamos de representar La rosa del azafrán porque la clave de su argumento ya no existe?
Causas de los cambios.
Son varias, como es natural, pero sólo recordaremos alguna que nos
parece importante.
Actualizar el género.
Es la excusa más escuchada. Como no son pocas las personas que
consideran la zarzuela anticuada, obsoleta y muerta , por su edad; y casposa, retrógrada, rancia, atrasada y
reaccionaria, por sus ideas y conceptos, lo mejor que puede hacerse para
recuperarla, es actualizarla. Y en esta “actualización” cabe prácticamente todo
… todo lo que se atreven a ejecutar los
actualizadores: cambios en los textos, en los personajes, en la época y lugar
de la acción…, es decir, en lo que ya hemos apuntado.
Pero, ¿de verdad hay que actualizar la zarzuela? ¿Por qué?
Derechos de autor.
Es este un tema peliagudo y delicado. En estas líneas no nos
interesa saber cuánto cobra cada uno de los intervinientes. Es más, puede que
no tengamos derecho ni siquiera a plantearlo, excepto, quizá, cuando el dinero
proceda de las arcas públicas.
No se trata de conocer qué porcentaje cobra cada uno, es decir
cómo se distribuye el montante que cada empresa paga en concepto de “derechos”.
Pero se plantean varias preguntas: ¿Cobra lo mismo el músico que el libretista?
¿Qué dinero se queda la empresa de gestión de los derechos para su
funcionamiento? Actualmente hay varias entidades de gestión, ¿funcionan igual?
¿Tienen las mismas tarifas? ¿Cobran derecho los instrumentistas y cantantes
(derechos de interpretación)? ¿Y el director de escena, escenógrafo y
figurinista, cobran cada vez que se repone su versión?
Estas preguntas vienen a cuento porque, se dice que quienes
realizan modificaciones a los textos originales de la zarzuela, se convierten
en coautores de las mismas, y cobran derechos durante un buen número de años.
¿Significa esto que el empresario ha de pagar más para cubrir este nuevo
“autor”? ¿O es de las cantidades de los creadores originales de donde se
detraen los emolumentos del nuevo?
Responsabilidades.
Parece que atravesamos un tiempo en que lo “tradicional” tiene
mala prensa, que es caduco y anticuado. Es mejor lo moderno, lo actual, incluso
lo que se considera progresista, término que no siempre conlleva, en sí mismo,
la mejoría de lo pasado.
El adaptador.
Aunque pueda darse el caso de que una adaptación hubiera sido
inducida por un tercero, el responsable es, obviamente, el adaptador. A él
será, en última instancia, a quien haya que pedir cuentas por alterar el
carácter, la unidad teatral, la forma y la letra de una determinada
zarzuela. Es él quien debe plantearse
si, en verdad es necesario, llevar a cabo estas modificaciones que, en la
mayoría de los casos, nada añaden a la obra original.
Organizadores y empresarios.
Algunos de los espectáculos que tenemos ocasión de contemplar son
coproducidos entre varios teatros, o alquilados. Para tales casos quizá sea
planteable esta pregunta: ¿Saben los responsables correspondientes la verdadera
naturaleza y alcance de lo que producen o alquilan? ¿O se encuentran ante
hechos consumados después de haber firmado contratos o colaboraciones?
Intérpretes.
La misma pregunta puede plantearse a cantantes y actores. ¿Saben,
y aceptan, a la hora de firmar el contrato, qué han de hacer y cómo en las
representaciones? Si un intérprete no quiere decir un texto modificado o nuevo,
en lugar del original, ¿estaría incumpliendo su contrato? ¿Pueden negarse? ¿Con
qué consecuencias?
El público.
En este tema el público poco puede hacer a priori, pues no suele
conocer el desarrollo del espectáculo hasta que no lo contempla. No es
aventurado pensar que, casi siempre, ignora los detalles. En cualquier caso,
debería aprender a distinguir entre la bondad del espectáculo y el hecho de que
ese espectáculo sea lo que, a nuestro juicio, debe ser. Ocurre en ocasiones que
la orquesta suena muy bien, los cantantes interpretan su papel con calidad y
belleza canora, coro y bailarines ofrecen una buena actuación … pero la obra no
es la que crearon sus autores. En tal caso, deberíamos manifestar nuestro
agradecimiento a los intérpretes con el aplauso por la excelencia de su
trabajo. Y también mostrar nuestro desacuerdo con el responsable de la versión,
no con gritos ni algaradas desagradables y extemporáneas, mucho menos con insultos, basta con el
silencio. Salir a saludar y no escuchar nada debe ser muy duro; tanto que hay
“adaptadores” que no aparecen por el teatro; aunque esto no suele ser más que
un signo de cobardía o desprecio, lo cual es peor.
Conclusiones
Lo anteriormente escrito son preguntas que se hacen muchos
aficionados y conocedores, aunque no las únicas. Quedan más pero podríamos
cerrar estas líneas con una sola ¿Por qué la Doña Francisquita que se anuncia para 2019 en la Zarzuela será “adaptada”, y no lo ha sido La tabernera del puerto ofrecida en 2018?
Ambas fueron escritas por los mismos libretistas, Federico Romero y Guillermo
Fernández-Shaw, autores de reconocido prestigio en la literatura teatral.
Todo esto ocurre al mismo tiempo que defendemos las
interpretaciones “históricas” de otras músicas, con instrumentos realizados
según modelos antiguos (lo que a veces llaman instrumentos históricos),
técnicas interpretativas pasadas y otros elementos con los que se intenta
recrear la música “como debió escucharse antes”. Música que se hace en modernos auditorios con acústicas distintas
a las de los salones y palacios antiguos.
José
Prieto Marugán
[1] Ópera cómica en tres actos de Patricio de la Escosura, con música
de Joaquín Gaztambide. Estreno: Teatro del Circo, de Madrid, 21-2-1852.
[2] Comedia lírica en tres actos
de Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw, con música de Amadeo Vives.
Estreno: Teatro Apolo, de Madrid, 17-10-1923.
[4] Sirva como ejemplo la
revista Chinita, de Luis Ibáñez
Villaescusa, con música de Federico Chueca y Pedro Córdoba, que alcanzó las 150
representaciones. En ella aparecen estos personajes: el Uno, el Otro y
Mefistófeles. ¿Quién sabe hoy que el Uno se refería a Sagasta, el Otro a
Cánovas del Castillo y Mefistófeles a Martínez Campos?
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