CONCIERTO CERVANTINO EN LA ZARZUELA.

Concierto en Homenaje a MIGUEL DE CERVANTES  Teatro de la Zarzuela, de Madrid 1 de diciembre de 2016. Obras de Viktor Ullmann, Jacques Ibert, Jules Massenet, Lorenzo Palomo, Maurice Ravel, Ruperto Chapí, Jacinto Guerrero, y Amadeo Vives y José Guervós  Intérpretes: Mariola Cantarero, soprano. Cristina Faus, mezzosoprano. Alejandro del Cerro, tenor. Joan Martín-Royo, barítono. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: Cristóbal Soler

Para conmemorar el 400 aniversario de la muerte de Cervantes, el Teatro de la Zarzuela ha organizado un concierto extraordinario en el que se interpretarán obras de temática cervantina a cargo de cuatro solistas vocales: la soprano granadina Mariola Cantarero, la mezzo valenciana Cristina Faus, el tenor santanderino Alejandro del Cerro y el barítono barcelonés Joan Martin-Royo; serán acompañados por la Orquesta de la Comunidad de Madrid, bajo la dirección de Cristóbal Soler.

Abre el programa la página orquestal Don Quixote tanzt fandango (Don Quijote baila fandango) del compositor polaco Viktor Ullmann (1898-1944). Originalmente escrita para piano, a principios de 1944, estando su autor preso en el campo de concentración de Terezín, fue orquestada, utilizando apuntes del propio Ulmann, por Berhard Wulff, cincuenta años después de la muerte de Ullmann.

En 1933, el director de cine Georg Wilhelm Pabst (1885-1967) realizó una película sobre el héroe cervantino. Para realizar la música correspondiente el productor estableció contacto con varios compositores: Darius Milhaud, Manuel de Falla, Marcel Delannoy, Jacques Ibert y Maurice Ravel. Sólo los dos últimos aceptaron el encargo y escribieron las canciones pedidas y fueron las de Ibert (1890-1962) las que se utilizaron, al parecer porque Feodor Chaliapin, el gran bajo ruso, intérprete de la película, no quiso cantar las de Ravel. Los títulos de estas Chansons de Don Quichote (Canciones de Don Quijote), con textos de Alexander Arnoux, excepto el de la segunda,  escrito por Pierre de Ronsard, son: Canción del Duque, Canción de despedida de Don Quijote, Canción de Dulcinea (podría calificarse como serenata), y Canción de la muerte de Don Quijote. Las interpretará Joan Martín-Royo.

IPHIGENIA. EL BARROCO ESTILIZADO.

María Bayo y Auxiliadora Toledano (Foto: T. Zarzuela

Iphigenia en Tracia. Zarzuela en dos jornadas. Texto de Nicolás González Martínez. Música de José de Nebra. M. Bayo. A. Toledano. R. González. E. Escribá-Astaburuaga. L. Vinyes-Curtis. M. Pinto. Director de escena: Pablo Viar. Orquesta de la Comunidad de Madrid. Director: Pablo Francesc Prat. Teatro de la Zarzuela, 23 de noviembre de 2016.

La apuesta por la zarzuela barroca de esta temporada  ha sido una de las grandes obras del patrimonio español. Desde 1747, en que se estrenó en el Teatro de la Cruz,  han pasado casi 270 años y la música de José de Nebra sigue sorprendiendo y gustando. Esa sensación me causó el aplauso final con que el público agradeció una representación que le interesó, aunque no estoy muy seguro de que, quienes no conocieran el argumento de antemano, entendieran la historia que se les contaba en la escena.

Aunque no sea aplicable a la parte musical, estilización es palabra que puede definir lo visto sobre la escena. Estilización de un libreto que ha perdido parte de su texto y que ha visto reducido sus personajes a sólo media docena; estilización en el minimalista planteamiento escénico; estilización en la exposición del drama. No obstante, la impresión es que la versión ofrecida funcionó y gustó a un público alejado (porque no se le ofrecen oportunidades) de las estéticas teatrales del barroco español.

Como en otras ocasiones, esta representación vuelve a poner sobre la mesa la polémica de cómo han de interpretarse las zarzuelas de esta época brillante de nuestra historia. ¿Medios modernos? ¿Rigor arqueológico, adecuación, cortes o recreación de los textos? ¿Escenografía actual o historicista? ¿Orquesta moderna o “de la época”? Estas discusiones  no suelen dar una respuesta satisfactoria a todo el mundo, con lo cual, quizá sea interesante subir un peldaño y ver el asunto con mayor amplitud de miras y menos radicalización.

No soy especialista en estas músicas (debería decir que no soy experto en nada) y sólo puedo dar mi opinión sobre lo que vi y escuché. Empecemos por la escena, firmada por el pintor Frederic Amat que planteó una escena estilizada; unas simples barras que descendían del techo en la primera jornada, y una pantalla sobre la que nacen, como pinceladas, sendos cuadros, en la segunda; una escenografía minimalista, escueta, que cada espectador interpretará a su criterio. La iluminación, firmada por Albert Faura, muy sencilla, resultó efectiva en la segunda jornada con esas franjas rojas que van ganando terreno a la inicial blancura de la pantalla posterior.

TONTO DE ZARZUELA

Pensamientos de un barbero.

Hace unos días, por la mañana temprano, cuando apenas se han desperezado los rayos del sol otoñal, tras el básico aseo matutino y después de haber desayunado con frugalidad, comenzaba mi rutina diaria adecentando la barbería antes de abrirla a los parroquianos. Entre las tareas habituales está la de encender la radio porque me gusta estar informado de lo que ocurre en el mundo. Y, aunque no siempre escucho con la debida atención, la verdad es que la radio me proporciona un mínimo conocimiento de la actualidad, que me resulta muy útil para departir con los clientes mientras les arreglo.

Esta mañana un comentarista hablaba de los individuos  que, en la ceremonia de apertura de la legislatura, pretendieron (y consiguieron, gracias a la colaboración de los medios de comunicación, que les dan cobertura) llamar la atención con un comportamiento ridículo, inadecuado, grosero y fuera de lugar. En un momento de su disertación, el comentarista se refirió a uno de estos sujetos de manera despectiva y le llamó “tonto de zarzuela:”

Escuchar esta frase y ponerme a cavilar fue todo uno. Lo de tonto estaba muy claro, pero ¿lo de zarzuela? ¿A que zarzuela se refería? ¿Al género teatral? ¿Al teatro? ¿Al palacio? Imposible saberlo. Seguramente sería al espectáculo, porque en la consideración de no pocas gentes, la zarzuela es un género menor, pobre si la comparan con la excelsa ópera, populachera, vulgar y hasta seborréica, es decir casposa. Entonces me pregunté: ¿por qué el comentarista utilizó la zarzuela como vocablo para acentuar el grado de estupidez del sujeto, ente o individuo al que se refería? No lo sé, pero me sentí molesto, sobre todo porque el comunicador podía haber recurrido a un buen número de expresiones, igualmente señaladoras, pero con otros elementos calificativos.

ADIÓS A LOS PREMIOS CAMPOAMOR?

 La Razón del sábado 19 de los corrientes: los Premios Líricos Campoamor están a punto de desaparecer. La causa: “la lucha interna dentro del pacto a tres bandas que rige la ciudad, compuesto por PSOE, IU y Somos (marca de Podemos en Asturias” (El País, 16 de noviembre). Quizá la razón sea otra: la obsesión enfermiza de ciertos políticos por deshacer cualquier cosa anterior a su llegada a las instituciones aunque perjudique a su ciudad, a su comunidad, a su país. Destruir.

Tomo la noticia y los datos básicos del comentario de Gonzalo Alonso, en

Los Premios Líricos Campoamor nacieron en 2005 para distinguir a personas y entidades relacionadas con el teatro cantado. En una decena de años han conseguido un  prestigio indiscutible y han asociado el nombre de muchos artistas de talla internacional a la ciudad de Oviedo. No son unos premios caros: en 2016 tuvieron  un presupuesto de 300.000 euros, de los cuales el Ayuntamiento aportó 260.000. En junio pasado, se presupuestó la convocatoria para 2017 con una rebaja extraordinaria. El apoyo del Ayuntamiento sería de 150.000 euros y la dotación de los premios bajaría de 100.000 a 48.000 euros, pero no debió ser suficiente para los representantes de Somos e Izquierda Unida, que pretenden disolver la Fundación y los Premios.

La ciudad de Oviedo y el mundo de la lírica (y puede decirse mundo porque entre los premiados hay nombres de trascendencia internacional) no merece esto. Los ovetenses, asturianos y españoles, tampoco. Creo que ni siquiera los votantes o simpatizantes de estos grupos.

Esta actuación no es apoyar a la cultura, esto es una cacicada llevada a término por decreto, por fuerza, por ordeno y mando. No hay razón (o no la han facilitado) que avale esta decisión porque los 150.000 euros que habría de aportar el consistorio para los premios del año próximo, se los gastan estos grupos en referendos estrambóticos e inútiles, en viajes para promocionar humo o aire, en organizar manifestaciones cada tres días y el de en medio protestando por cualquier cosa o pidiendo la luna.

En fin… Los Premios Líricos Campoamor parece que pasarán a la historia. Y según publica El País, la aportación municipal ovetense a los Premios Princesa de Asturias corre peligro. ¡Cosas veredes!. J.P.M.

CENTENARIO DE LA CANCION DEL OLVIDO

Se cumplen hoy, 17 de noviembre de 2016, los primeros cien años del estreno de La canción del olvido, comedia lírica en un acto escrita por Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw, con música de José Serrano. El acontecimiento tuvo lugar en el Teatro Lírico de Valencia e intervinieron como intérpretes principales Concha Gil (Rosina), Amparo Martí (Flora Goldoni),

José Sala (Capitán Leonello), Patricio León (Toribio Clarineti) y José Caballer (Sargento Lombardi).

Como es sabido, la obra se ambienta en la ciudad imaginaria de Sorrentinos, cerca de Nápoles, en el año de 1799. Allí, Rosina, princesa de Ferratta se enamora del capitán Leonello, interesado por la cortesana Flora Goldoni. Para conseguir su objetivo, Rosina convence a Toribio Clarineti de que se haga pasar por su marido e intente conquistar a Flora. Contará con la ayuda de un paje que será la propia Rosina, también disfrazada. Rosina consigue que Flora se entreviste con Toribio cuando llega Leonello. La princesa sugiere que engañe a la ingrata cortesana conquistando a la esposa del supuesto príncipe, es decir a ella misma. Leonello entra en el palacio de Rosina y duda de lo correcto de sus intenciones. La mujer se despierta y termina convenciendo al capitán de lo que es el verdadero amor. Leonello queda tan enamorado que al encontrarse con Toribio le reta a muerte. Por suerte aparece Rosina, descubre toda su argucia y ofrece sus manos al enamorado Leonello.

Son conocidas, también, las peripecias del libreto antes de ser estrenado. Le fue ofrecido a Amadeo Vives, que lo rechazó por estar trabajando en una obra similar de Martínez Sierra. Fue luego entregada a Pablo Luna, que ni siquiera llegó a leerlo. Y, por fin, cayó en manos del maestro Serrano, quien decidió ponerla en música con la doble intención de ayudar a dos noveles libretistas y demostrar a los responsables de la Sociedad de Autores Españoles, con quienes no se relacionaba, que era capaz de seguir estrenando sin su apoyo.

La zarzuela tuvo un éxito inmediato. La popularidad de una obra puede medirse de varias formas: por el número de representaciones ofrecidas, por los comentarios elogiosos de críticos, comentaristas y gacetilleros en la prensa, por los rendimientos de los derechos de autor (datos perseguidos por las gentes pero casi nunca alcanzados) y por la aparición de chistes, chascarrillos, poesías de poca monta, parodias y otros géneros de literatura menor. De estos documentos (al fin y al cabo lo son), vamos a ocuparnos en las líneas siguientes. De  ellos y de los más serios lo hemos hecho en  nuestro libro Guillermo Fernández-Shaw. Aproximación a su vida y a su obra, recientemente publicado y comentado en este mismo blog (Véase el apartado Mis libros).

La canción del olvido alcanzó niveles insospechados de popularidad y su influencia se extendió a terrenos y actividades no musicales. Los Reyes asistieron a la representación número 68 de Madrid, fue noticia destacada en la prensa la publicación del libreto, y hasta se editaron muñecos recortables: Rosina tenía dos trajes, uno de trovador y el otro elegante y distinguido; se vendían en la célebre Librería Pueyo, Arenal, 6.

REESTRENO DE "BECQUERIANA"

Becqueriana.

Ópera en un acto. Texto de los hermanos Álvarez Quintero. Música de María Rodrigo. Estreno: Teatro de la Zarzuela, de Madrid, 9 de abril de 1915.

BECQUERIANA Versión de concierto. Reestreno en tiempos modernos Auditorio Nacional de Música, de Madrid 28 de noviembre de 2016, 19.30 h. Ficha artística Ruth Iniesta, soprano. Alejandro del Cerro, tenor. Coro de Voces Blancas María Rodrigo (Dtora: Raquel García Hervás). Orquesta del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid Director musical: José Luis Temes El programa se completa con F. Calés -  Impresiones sinfónicas M. Rodrigo - La copla intrusa M. Rodrigo - Rimas infantiles Con la colaboración del Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM)

Personajes e intérpretes del estreno. La Ilusión (Presentación Nadal), La Pasión (María Teresa Tellaeche), La Ternura (Rafaela Leonís), El Poeta (Ignacio Genovés) y Una ninfa del bosque (Teresa Saavedra).

Argumento. Atardecer, con un  cielo teñido de rosa y oro en un bosque solitario. La brisa juega entre las ramas. Por un sendero aparece la romántica figura del Poeta, “semejante a la de Manrique, aquel loco perseguidor de un rayo de luna”[1], lentamente, abstraído en sus pensamientos a propósito de la tarde que declina. El rumor de las hojas se convierte en voces y el Poeta canta a la idealizada mujer que anhela y a la que ofrece la vida y el alma.

Sus palabras estremecen el bosque y, de improviso, surge ante él la figura de la Pasión, “de hermosura de fuego”, preguntándole si es a ella a quien busca. La respuesta es negativa. Por el camino opuesto llega la Ternura, humilde y suave, que inquiere al Poeta si es ella la buscada. Otra negativa. La Pasión insiste, también la Ternura, y el Poeta continua rechazándolas, recordando a ambas que conoce las mieles y el veneno del amor.

Un súbito resplandor ilumina el bosque y el Poeta encuentra ante sí a la Ilusión. El protagonista la reclama, pero ella, incorpórea e intangible, huye. El Poeta, alucinado, va hacia ella y al punto de tocarla, la Ilusión se desvanece en azulada llama, dejando al Poeta triste y dolorido. Y como si despertara de un sueño, cae sollozando sobre un tronco.

CANTOS DE GUERRA Y PAZ

CANTOS DE GUERRA Y PAZ.

La música en las Independencias Iberoamericanas (1800-1840).

Begoña Lolo y Adela Presas (eds.). UAM ediciones. Ministerio de Economía y Competitividad. Col. Música y Musicología, 3. Madrid, 2015.

En los procesos de independencia de las naciones suelen estudiarse las influencias políticas, sociales o culturales que los provocan o justifican. Entre los últimos no suele hacerse referencia a la música que, sin embargo, tiene relevancia y significado antes, durante y después del proceso de separación, sea este violento o no.

La música es indisoluble de los pueblos, por lo que su influencia ha de dejarse sentir en ellos de similar manera a como afecta a la vida de los distintos estamentos de una sociedad.

El volumen que reseñamos estudia, desde muy diferentes ópticas, una parte de la vida musical de España y de las naciones hispanoamericanas en vías de la independencia o recientemente independizadas. Lo conforman 22 artículos agrupados en cinco apartado:

1 - Música e identidad. Estudia el paso de un modelo nacional cortesano a las prácticas de las naciones modernas.

2 – Música religiosa en tiempos de guerra. Del ámbito monástico al catedralicio en la Guerra de la Independencia.

3 – Teatro musical a ambos lados del Atlántico. Reflejo de la vida social en la música: problemas, alegrías, tristezas …

4 – Procesos identitarios a través del baile y la danza. También influyentes, muestran la asimilación de distintas formas para genera nuevas formas de expresión.

5 – Mujeres en el arte independiente, Pone de manifiesto la aportación de la mujer (creadora, intérprete y organizadora) a la causa de la independencia a través de la música.

En resumen, en el libro, están presentes los intentos por reafirmar la presencia nacional basada en elementos populares; la importancia de los himnos como expresión  de la afirmación patriótica y política (incluso con sus cargas negativas cuando las hay).

Un detalle importante a destacar: Con todos estos procesos no se destruye la herencia musical, como ocurre en el ámbito político en el que suele desaparecer la presencia y significado de los conquistadores o colonizadores.

No es cuestión de dar cuenta de todos y cada uno de los artículos (suyos títulos y autores incluimos al final, para quienes deseen la referencia completa), pero hemos de destacar el apartado dedicado a José González Torres (B. Lolo); la utilización de canciones en la exaltación patriótica; la música – y sus vicisitudes – del entorno del monasterio de Guadalupe y las catedrales de Burgos y Santiago de Cuba en el entorno estudiado; el teatro musical mexicano representado por tres obras: El delirio o las consecuencias de un nuevo vicio, México libre y El tío y la tía; la presencia de tres personajes históricos, Cortés, Pizarro y Colón, en el teatro madrileño; las relaciones y procesos de identidad de la danza y el baile en las nuevas naciones. Además, y resaltando la presencia femenina, un estudio sobre Isidora Zegers, cantante rosiniana en Chile; la presencia de El Iris, revista literaria mexicana, el conjunto de piezas para clave y fortepiano conocido como Cuaderno para Guadalupe Mayner.

En resumen, un volumen generoso, 440 páginas, que contiene numerosos datos sobre aspectos que son muy poco conocidos. Una prueba de la validez de la investigación y el estudio científico de la música a ambos lados del gran charco.

CONTENIDO

Música e identidad
Begoña Lolo (CSIPM-UAM)[i]	Patrones de una identidad nacional en los albores de la Guerra de la Independencia.
Francesc Cortés (UAB)	La prensa puesta en guerras: propaganda e identificación en los cánticos patrióticos durante la guerra del Francés (1808-1814).
Yael Bitrán (CENIDIM)	Identidad musical en formación. Prácticas musicales en la ciudad de México después de la Independencia.
Enrique Salmerón (UV)	El Cuaderno de Merced Acebal: nueva música del período independiente.
Lenia Mireles Chávez (UACh)	Música laudatoria mexicana: de la Colonia a la Independencia.
Arturo Javier Ramírez Estrada (UAN)	Un instrumento que se volvería propiamente mexicano: la guitarra séptima en México.
Sara Navarro Lalanda (UAM)	El proceso constitucional como causa o consecuencia de las “independencias hispanoamericanas”.
Luisa del Rosario Aguilar Ruz (UNAM)	El papel y la imprenta musical: dos iniciativas nacionalistas para la industria en el México independientes.

Música religiosa en tiempos de guerra
Gustavo Sánchez López (UAM)	El Monasterio de Guadalupe en la Guerra de la Independencia. Historia musical de una lenta agonía (1808-1835).
Beatriz Cancela Montes (UO)	La capilla de música de la Catedral de Burgos. Consecuencias de la Guerra de la Independencia.
Claudia Fallarero Valdivia (GPMES)	Varios villancicos y un himno del compositor catalán Juan Paris para la Catedral e Santiago de Cuba (1808-1814)í

Teatro musical a ambos lados del Atlántico
Adela Presas (UAM)	Nuevos repertorios de teatro musical francés en Madrid (1799-1820).
Juan Hugo Barreiro Lastra (UG)	Reflejo patriótico del teatro lírico durante el ocaso novohispano y los albores del México Independiente, Las óperas El delirio, o Las consecuencias de un vicio, México Libre, y El tío y la tía; nuevos documentos de investigación musicológica.
Epifanía Abascal Sherwell Sánchez (UAM)	El cetro, el oro, la cruz: Cortés, Pizarro y Colón en los teatros madrileños durante los reinados de Carlos III y Carlos IV.

Procesos identitarios a través del baile y la danza
José Ignacio Sanjuán Astigarrraga (CSDMdA)	El desertor francés, versiones de un baile pantomímico en Madrid: 1788-1820.
Carlos González Ludeña (UAM)	La reinstauración de los bailes de máscaras en los Caños del Peral durante la Guerra de la Independencia (1811-1812)
José Luis Segura Maldonado (CENIDIM)	El Minué afandangado: Estudio comparativo de fuentes o la pieza clave de un gran rompecabezas.
Alejandro Martínez de la Rosa (UG)	Peteneras, malagueñas y panaderos. Crítica social americana contra el antiguo régimen en tres géneros populares iberoamericanos.

Mujeres en el arte independiente
Carmen Cecilia Piñero Gil (UAM)	Construyendo una nación: Isadora Zegers y su contribución a la conformación identitaria del Chile decimonónico.
Leticia Armijo (UNAM)	Música para el bello sexo en el México independiente. El Iris.
Jesús Herrera (UV)	Entre lo público y lo privado. Música, política y religión en el Quaderno para Guadalupe Mayner al inicio de la Independencia de México.
Margarita Tortajada Quiroz (CDJL)	Entre la imitación y el jarabe. Las ballerinas del México Independiente.

El libro está disponible en:

http://www.elargonauta.com/libros/cantos-de-guerra-y-paz-la-musica-en-las-independencias-iberoamericanas-1800-1840/978-84-8344-521-1/

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[i] Siglas empleadas:

CENIDIM – Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical. México.

CNDJL . Cenidi Danza “José Limón” – México.

CSDMdA – Conservatorio Superior de Danza “María de Ávila”. Madrid. España.

CSIPM-UAM – Centro Superior de Investigación y Promoción de la Música – Universidad Autónoma de Madrid.

GPMES – Gabinete de Patrimonio Musical Esteban Salas. Cuba.

UAB – Universidad Autónoma de Barcelona. España.

UACh – Universidad Autónoma de Chihuahua. México.

UAM – Universidad Autónoma de Madrid. España.

UAN – Universidad Autónoma de Navarit. México.

UG – Unversidad de Guanajuato – México.

UNAM – Universidad Nacional Autónoma de México.

UO – Universidad de Oviedo. España.

UV – Universidad Veracruzana. México.